介绍:
文/江岚
1
《流年物语》这本书不是一口气看完的，第一次不是，这一次也不是。第一次看到张翎用邮件送过来的终稿，是仲春，我已经到了银川。这一次看的是书，距离上次整整一年，还是仲春光景，还是刚抵达银川。
在书店里看见买回来，书是崭新的，还带着印刷厂油墨的味道。看书和在电脑屏幕上看稿子的感觉大不一样，手掌和那份重量的交接以及指尖触碰纸页的质感，有种贴身的、踏实的从容。一页一页读着，内容已不陌生，故事的情节依稀还有印象，结局都已知道——就是无法一口气不停地看完。
不是因为忙。住在国内的高校里，和日常的工作生活环境完全脱离，步行十分钟之内有三个大食堂，除了教课改作业，万事都不用操心，空闲的时间可以成把成把计算。更不是因为不好看。
语言流畅，情节跌宕，人物形象鲜明，这些一部小说所必须具备的基本要素，张翎那支笔要做到不费吹灰之力，否则不必一直写写写写到今天。
只不过总有什么会突然从字里行间跳出来，横亘于我与故事之间，让我一次次不由自主地，掩卷叹息。
2
首先是张翎的语言。
小说作为一种以文字符号为基本单位的艺术形式，实际上是非常抽象的。文字对于客观事物、环境以及人主观的心理体验等等描述，缺乏直观的可视可触可感的审美特质。
若论令人一见而惊艳而忘俗，文学不如绘画、雕塑或建筑设计一类造型艺术；若论令人一听而动心而忘情，文学又不如音乐、舞蹈、戏曲一类表演艺术。
足见文字符号的审美功能其实很有限。
然而，人类在生活中能够感知的一应人、事、物，无一不能用文字来指称。运笔之人凭藉自己的联想和想象，将文字能够产生的引申意义和造型功能加以发挥，文字符号不可视不可听不可触摸的局限，反而成就了叙事能力的无限。
其凭藉比喻、借代等方式的组合所能够达到的审美艺术效果，不仅丝毫不逊色于其他各类艺术形式，甚至还要更深刻、更精微、更持久。
张翎的遣词造句有种近于天生的，尖锐的敏感和细腻，同时又处理得不露痕迹。
经过《余震》之后到《阵痛》，这种优势在《流年物语》里沉淀下来，节奏和缓下来，小说的语言总体上清淡了许多，读来更流畅更平实，而她的灵气依然在其间如珠玉的玲珑：“她不记得去年的伏天有这么难熬，因为去年还有新奇在，新奇是一块垫肩的布，人挑苦日子的时候，有了那块布，虽觉得重，还不至于磨骨。今年新奇磨穿了，她终于知道了什么叫煎熬。”
“全力娘觉得堵了一天的脑壳子突然开了，西面八方都是路，哪条路上都放着榔头，她指头一伸就能随意取用。”“他闭上了眼睛，静静地听着身上的触角像刺一样在暗夜中铮铮开放。他觉出了身下的尘粒。这不是旧尘，旧尘已经被他们的身体擦拭一净了。这是她走后积攒起来的新尘。如果她还不回来，这些新尘也将渐渐成为旧尘，被更新的尘粒彻底覆盖。”
没有什么华丽的形容词，也不见多么生僻的字或者新巧的比喻，这种语言不必挖空心思去组合，因而一目十行地读下去也不成问题。与此同时，这种语言也不是日常生活中油盐柴米的浅白粗糙，因而读过去要不免要想一想，想一想这些文字符号组成的行列之外，还有些什么？
用心而不雕饰，语浅而意深，而且要求读者参与，这是张翎典型的语言风格。
3
其次是叙述方式。
如《余震》或《阵痛》，她向来擅长于用一两个家庭上下两三代人的人生历程，去铺演一个大时代几十年的社会动荡、发展与变迁，《流年物语》也不例外。从上世纪五十年代到本世纪初，故事发生的中心位置是小城温州的一隅，随着时间随着主人公们的脚步逐渐辐射到法国的巴黎、纽约的长岛、中国的上海。
命运，尤其是女人们的命运，永远被男人们牵扯着又始终不甘心被牵扯，在光阴的流转中倔强地浮浮沉沉。
不过这一次为那些陈年旧事说书的主角不是她本人。过去张翎的叙事虽然惯于在历史与现实之间交错游走，但大致上还是以作者预设的，人的时间顺序行进。在《流年物语》里她决定把自己的位子让出来，交给了河流、瓶子、手表、钱包、麻雀、老鼠、苍鹰和铅笔盒，这些与主人公们有着密切关联的客观存在。
它们或为人物的随身物件，或为生活情境中的动物，或为故事情节发生的背景，衍生出比作者个人更多层次更大维度的叙事视角，用更客观，也更冷静的“物语”来演绎、来串联，正如书中“苍鹰”的独白：“这只额外的眼睛将我原本二百七十度的视野一下子拓展到了三百六十度。……三百六十度意味着什么？三百六十度意味着我看见任何一样东西的正面时，我同时也看到了它的背面；我不仅能够看见光，我还能够看见光背后的影。三百六十度意味着世界再也没有死角，万物从此对我再无隐秘可言。”
让人的世界在物的参与和感知中变化，故事的情节在物的出现与消亡中推进，层层布局设谜，步步抽丝剥茧，小说以多声部叙述的框架构成人物命运的交响。
最后由读者把物们的一应叙述收拢、提起，完成谜面与谜底、记忆与真实、往事与现实的拼接建构，完成流年里每一个人物的正面与背面、躯壳与内心、行为与欲望的整合。
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其三必须要说到人物了。
给我印象最深的人物，当数朱静芬，这个在所有物语的流年里低头含胸走完一生的女人。她的出场是被动的，被动地由介绍人推到了一个叫做全崇武的男人面前。当时小城里炙手可热的全崇武对她，一个平凡到庸俗的女人，其实没太大兴趣，谈不上喜欢或不喜欢。
然而，她再姿色平平也有青春，她的新鲜的青春在一个偶发的状态里跳出来，突兀地抓住了这个男人未经人事的下半身。由此，她成为这个“能以钢铁般意志管辖自己的上半身”的男人的妻子；由此，她如愿以偿地得到了这个男人上半身的躯壳，却要以终生将他的心以及他的下半身交给别的女人作为代价。
她几乎一生都在被动地隐忍，被动地承受，被动地委屈求全，只除了在众人围攻之下将全崇武从叶知秋的屋子里解救出来那一回，还有后来为无辜受辱的女儿全力讨还一点公道那一回。
这两次主动出击为她一直灰蒙蒙的身影刷上了两笔浓重的亮色，使她成为张翎笔下又一位“适应能力极强……碾成泥压成纸也要活下来”的女性典型。当她在后来老年痴呆的失忆状态里只记得“叶知秋”这个名字的时候，这一点亮色便如闪电划破夜空，尖锐地拷问着那个特定历史阶段的社会机体，伦理原则，以及价值标准。
下一个是刘年，这个在所有物语的流年里手忙脚乱地走完一生的男人。他的出场也是被动的，被动地由全崇武把他从“两双”一步步变成了“刘年”。
“他从小到大所做的事，都只不过是想努力浮在水面上，不叫水淹死。……他跑在最前面，不是为了把别人甩在身后，而只是为了离潮水最远，不被浪头卷走。” 他从来无法按照自己的意志生活，厂子或公司，兄弟或妻女，都由生活先后放在了他的肩膀上，他也就下意识地统统扛在了肩膀上。
然后，和“两双”的境遇相仿佛又没有任何关联的尚招娣从刘年的影子底下出场，一语道破了他的身不由己，再把他的心力交瘁推拿两下，接着就送上了一个儿子。他和全力之间恩情与亲情界限模糊，和尚招娣之间肉欲与真心界限模糊，和女儿思源之间只剩下没完没了的彼此猜忌与怨恨，只有这个儿子，是他生命里毋庸置疑的一个惊叹号。
尽管他自己最终还是被重重矛盾的浪头挟裹而去，如果欧仁能够在一片完全陌生的土地上，用一种被他苦心打造出来的，不再贫困不再窘迫不再卑微的姿势把他的生命延续下去，则他的始终被拘囿的灵魂才能得到解放，得到救赎。
再下面一个就要数到刘思源，整个故事里年龄最小，人生色调却最幽冷的角色。
她将大人的世界加诸于自己身上的伤害转嫁到流浪猫身上，残忍地毒死它而不动声色，只不过尚在幼年。野猫的阴魂就此进驻她的大脑，成为她后来一切叛逆行为的根源，也成为她的内心实质上极度脆弱的见证。她和她的父母一样，“还没有来得及拥有青春，就已经失去了青春”，然后宿命地在“一串没有黎明没有早晨没有正午的永恒傍晚”当中陷落。
但她早早把自己生硬地拔出了于她而言到处是泥沼到处是陷阱的家乡，当她终于对即将启程去巴黎面对真相的全力说出“我给你换一个智能手机”之际，她已经决定与过去与自己和解了吗？还是终将重蹈她父母的覆辙，一辈子与真实的自我争斗下去？她已经成熟到坚韧到足以控制她脑子里那一缕夜猫的阴魂了吗？
当然还有全崇武，还有叶知秋，还有全力……他们的人生是一块浸满悲凉的灰黑色的剩布，残缺不全，互为因果的同时互为障碍，彼此依赖的同时彼此隔绝。张翎没有给他们剪不断、理还乱的繁琐的牵扯，只用悲悯的，略带嘲讽意味的眼光记录了他们“生活的
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